Parole come Sogni

• Luigi Tenco "Mi sono innamorato di te" http://www.deezer.com/track/1017538
• Skiantos "Tu sei bellissima" http://www.deezer.com/track/296495
• Jacques Brel "Ne me quitte pas" http://www.deezer.com/track/1086322
• Orfeo Negro "Manha de Carnival" http://www.deezer.com/track/34409
• Samuel Barber "Agnus Dei"- Adagio per archi http://www.deezer.com/track/198625

• Believe I can fly:   http://www.deezer.com/track/601234
• Falco: JEANNY: http://www.deezer.com/track/72888
• http://german.about.com/library/blmus_falco05e.htm
• Lalo Schifrin - End -BULLIT: http://www.deezer.com/track/146660
• Lalo Schifrin - Bachianas Brasileras #5: http://www.deezer.com/track/876489
• Casella -  Serenata per clarinetto, fagotto, tromba, violino e violoncello_ II minuetto - Ex Novo Ensemble http://www.deezer.com/track/302066
• O que sera: http://www.deezer.com/track/840145
• http://it.youtube.com/watch?v=6w2opANhfoc (Mannoia)
• Foo Fighters - The pretender: http://www.deezer.com/track/555189

Un ideale di bellezza deve infiammare tutta la vita, ma la luce di questa fiamma deve riflettersi anche sugli altri. (25-III-1824)

"Ogni canto è nostalgia del canto che crea"

M.Cacciari L’angelo necessario

Si sta svolgendo nella provincia la rassegna promossa dalla Fondazione della Cassa di Risparmi di Padova e Rovigo: "Frammenti", sono pagine di raro ascolto, affreschi musicali talvolta incompiuti o rielaborati per ricomporre, come per le opere pittoriche, quello che non c’è più.
Commistione di antico e moderno nel concerto tenuto il 23 aprile nell’Aula Magna del Palazzo del Bo da Gabriele Mirabassi con l’Orchestra d’archi italiana. Il concerto si è aperto con il madrigale di Monteverdi, trascritto per archi, Piagn’ e sospira, eseguito con tanto gusto e partecipazione che quasi si potevano intuire le parole assenti; su di esso si è innestata una cadenza/improvvisazione del solo clarinetto, inaspettato, sorprendente per la qualità del suono e per la varietà delle dinamiche, ancor più notevoli data l’acustica non proprio accomodante della sala; Un raggio di luce e di brillantezza sul velluto dell’orchestra. Mirabassi si è presentato con estrema modestia, in parte intimidito dalla sontuosità dell’Aula Magna, dalle insegne accademiche, dal luogo che rappresenta l’Istituzione che presiede alla cultura, prima ancora che la cultura stessa. Egli, "musicista con la terza media", ha incantato il pubblico con la sua esperienza, le sue curiosità ornitologiche, il suo debito verso la musica contemporanea (tra cui, in particolare, Messiaen), con le immagini di un viaggio in Brasile, con parole semplici ma dense di significati e rimandi "la vita è incontro, la musica è incontro", di culture differenti, di idee, di persone. Nel segno dell’incontro tra la tradizione colta e la ritmica prorompente dell’improvvisazione jazzistica è stato eseguita una sua trascrizione del monteverdiano "Zefiro torna", di rara forza vitale. Il messaggio musicale e l’invito alla danza è giunto, dal XVI secolo, con immediatezza agli ascoltatori entusiasti che non hanno potuto trattenere calorosi e lunghissimi applausi.

Ancora più evocativo e suggestivo un altro concerto, di argomento ornitologico, tenuto nella Sala dei Vescovi da poco restaurata,all’ultimo piano del Museo Diocesano, la mattina del 29 aprile, da Mario Folena e Roberto Loreggian. Dalle musiche di autori più o meno noti del settecento europeo, compresi alcuni brani di rarissimo ascolto, si sono alzati in volo colombe, cucù, usignoli, galli e galline, tortore e gardellini, dipinti con pennellate di varia forma e leggerezza, dai contorni nettamente definiti o più vagamente allusivi. Folena ha suonato con maestria e devozione diversi flauti dopo averli presentati agli ascoltatori, dando modo quindi, anche ai non addetti ai lavori, di apprezzarne la particolarità. Loreggian ha catturato l’attenzione nella realizzazione del basso continuo, puntuale ed elegante, mai invadente nè sommessa, oltre che in alcuni brani per cembalo solo, tra cui il "Divertimento per cembalo in cui di esprime una Uccellaja" di A.Speranza. L’umanità degli esecutori è risaltata in primo piano nell’aneddoto introduttivo  dell’aria di Handel "As when the dove laments"; l’eccellente cembalista, nella sua infanzia, era convinto che le tortore lo chiamassero per nome e questa idea ha permesso a Folena di rendere appieno con il flauto il tubare del volatile. Il concerto si è concluso con l’adagio del "Gardellino" di Vivaldi, per la cui realizzazione Folena ha dichiarato di essersi ritirato in campagna per prendere nota dei canti degli uccelli, riportandoli nelle tonalità più compatibili con il canovaccio armonico. Alla perfezione della pratica dello strumento e alla passione che sostiene i migliori musicisti, si è aggiunto un chè di imprevisto, di esterno e complementare alla musica scritta, quando Folena ha letto una poesia di Prevert che riportiamo nella lingua originale e in una traduzione. E’ stato, per gli ascoltatori commossi, il tocco del genio, l’intuizione che acceca chi ricerca e approfondisce, che stordisce e incanta. L’interpretazione e la qualità dell’esecuzione, ferma restando l’importanza della tecnica, trae origine dal completamento, dallo studio di altre espressioni artistiche e dei prodotti della cultura dell’epoca, da una comprensione profonda del significato e del valore, da una consapevole motivazione per ciò che si esegue.

Peindre d’abord un cage
avec une porte ouvert
peindre ensuite
quelque chose de joli
quelque chose de simple
quelque chose de beau
quelque chose d’utile
pour l’oiseau
placer ensuite la toile contre un arbre
dans un jardin
dans un bois
ou dans une foret
se cacher derriére l’arbre
sans rien dire
sans bouger…
Parfois l’oiseau arrive vite
mais il peut aussi bien mettre de longues années
avante de se décider
Ne pas se décourager
attendre
attendre s’il faut pendand des années
la vitesse ou la lenteur de l’arrivée de l’oiseau
n’ayant aucun rapport
avec la réussite du tableau
Quand l’oiseau arrive
s’il arrive
observer le plus profond silence
attendre que l’oiseau entre dans la cage
et quando il est entré
fermer doucement la porte avec le pinceau
puis
effacer un à un tous les barreaux
en ayant soin de ne toucher aucune des plumes de lloiseau
Faire ensuite le portrait de l’arbre
en choissant la plus belle de ses branches
pour l’oiseau
peindre aussi le vert feuillage et la fraicheur du vent
la poussière du soleil
et le bruit des betes de l’herbe dans la chaleur de l’été
et puis attendre que l’oiseau se décide a chanter
SI l’oiseau ne chante pas
c’est mauvais signe
signe que le tableaus est mauvais
mais s’il chante c’est bon signe
signe que vous pouvez signer
Alors vous arrachez tout doucemente
une des plumes de l’oiseau
et vous écrivez votre nom dans un coin du tableau.

(Dipingere per prima cosa una gabbia
con una porta aperta
dipingere poi
qualcosa di carino
qualcosa di semplice
qualcosa di bello
qualcosa di utile
per l’uccello
porre poi la tela contro un albero
in un giardino
in un bosco
o in una foresta
nascondersi dietro l’albero
senza dire nulla
senza muoversi…
Talvolta l’uccello arriva presto
ma può anche metterci dei lunghi anni
prima di decidersi
Non scoraggiarsi
attendere
attendere se occorre anche degli anni
la velocità o la lentezza dell’arrivo dell’uccello
non ha alcun rapporto
con la riuscita del quadro
Quando l’uccello arriva
se arriva
osservare il più profondo silenzio
attendere che l’uccello entri nella gabbia
e quando è entrato
richiudere dolcemente la porta con il pennello
poi
cancellare ad una ad una tutte le sbarre
avendo cura di non toccare nessuna delle piume dell’uccello
Fare quindi il ritratto dell’albero
scegliendo il più bello dei suoi rami
per l’uccello
dipingere anche il fogliame verde e la freschezza del vento
la polvere del sole
e il rumore delle bestie dell’erba nel calore dell’estate
e poi attendere che l’uccello si decida a cantare
Se l’uccello non canta
è un cattivo segno
segno che il quadro è cattivo
ma se canta è un buon segno
segno che voi potete firmare
Allora voi strappate molto dolcemente
una delle piume dell’uccello
e scrivete il vostro nome in un angolo del quadro.)

Jacques Prévert "Pour faire le portrait d’un oiseau"

"L’arte non è il luogo del superfluo, ma dell’indispensabile" (C.Ambrosini)

Il testo poetico della sequenza Stabat Mater si compone di 20 strofe, ognuna di tre versi e legate a due a due dalla rima; risale al secolo XIII. E’ attribuito a Jacopone da Todi (1236 circa - 1306) - ma la paternità è contesa da San Bonaventura - e si inserisce nel solco della tradizione francescana, di cui Jacopone aveva abbracciato la regola in seguito alla conversione, militando nella fazione radicale ed intransigente degli Spirituali e scontrandosi direttamente con il papato.
      Lo stile di Jacopone (nell’immagine a sinistra in un dipinto di Paolo Uccello) è ben lontano dal rapporto ottimistico con la natura e il creato che caratterizza il Cantico delle Creature; nel suo Laudario egli ci presenta una lotta tragica e sfiduciata con la natura e la corporeità; l’uomo è del tutto immerso nella materia della società e della storia. Con parole dense e toccanti, che denotano la sua cultura oltre che il suo fervore religioso ai limiti della follia, egli esprime in questa lauda tutto il dolore di Maria alla vista del figlio crocifisso e al tempo stesso la speranza dell’umanità di redimersi per la sofferenza e morte di Cristo.
         Durante il secolo XIV i Flagellanti, con le loro peregrinazioni, contribuirono notevolmente alla diffusione di questa sequenza, che divenne così una delle liriche religiose più radicate nella coscienza popolare. Alla fine del secolo XVI nel periodo post-Tridentino, lo Stabat Mater era impiegato come inno nelle preghiere canoniche e in seguito cantato isolatamente anche durante la Messa. Solo nel 1727 Benedetto XIII lo introdusse ufficialmente nel Missale Romanum come Sequenza, in connessione con le solennità dei "Sette dolori di Maria" (il venerdì successivo alla prima domenica di Quaresima o il quindici settembre). Tuttavia anche durante il periodo di abrogazione il testo ebbe una notevole risonanza. Fu musicato da oltre quattrocento compositori tra cui Palestrina, Boccherini, Haydn, Porpora, Domenico ed Alessandro Scarlatti, Vivaldi, Donizetti, Rossini, Poulenc, Dvorak, Part (è possibile trovare la lista completa sulla pagina web www.stabatmater.info/composers.html)
      Se in tutta la sua breve carriera, parallelamente all’abbondante attività operistica, Giovan Battista Pergolesi (1710–1736; lo vediamo rappresentato in una caricatura effettuata a Roma nel 1735 da Pier Leone Ghezzi: è l’unica immagine del compositore jesino effettuata mentre questi era in vita) fu un fecondo autore di musica sacra, è tuttavia solo negli ultimi mesi di vita nel 1736 che nascono le sue opere più importanti in questo ambito: si tratta del Salve Regina per contralto e archi e dello Stabat Mater per orchestra d’archi, soprano e contralto, che la tradizione vuole composto in pochi giorni e completato il giorno stesso della sua morte avvenuta a 26 anni nel convento dei Cappuccini di Pozzuoli, dove il musicista si era ritirato per curare la tubercolosi.
        Che questo aneddoto sia vero o solo un ricamo romantico è di secondaria importanza. Tuttavia nella scrittura dell’autografo, uno dei pochi rimasti e riconosciuti come autentici, si nota una grande fretta nello scrivere, confermata da numerosi errori, da parti di viole mancanti o solo abbozzate. All’ultima pagina dello spartito scrisse di suo pugno “Finis Laus Deo”, quasi un ringraziamento al Signore per avergli concesso il tempo necessario per concludere l’opera. Appare accettato dalla critica che lo Stabat Mater sia stato completato a Pozzuoli, anche perché fu lo stesso Pergolesi a confidare al vecchio maestro Francesco Feo, in visita al malato, che non aveva tempo per riposarsi o pensare a rimettersi, perché l’opera andava terminata in fretta, data l’imminenza della Quaresima. Studi recenti hanno suffragato diverse ipotesi sulla genesi; pare possibile che la stesura fosse iniziata tempo addietro, nel 1734, a Napoli, dove il musicista lavorava da tempo, in concomitanza con la composizione dell’Adriano in Siria e degli intermezzi Livietta e Tracollo.
        Lo Stabat Mater fu commissionato dalla Nobile Confraternita napoletana dei Cavalieri della Vergine dei Dolori per le orazioni dei venerdì di Quaresima presso la chiesa francescana di San Luigi di Palazzo, in sostituzione dell’opera omonima di Alessandro Scarlatti, datata 1724, che aveva accompagnato la liturgia per oltre vent’anni. Questo fatto, che scatenò le polemiche e le consuete opposizioni tra le fazioni conservatrici e rivoluzionarie dei fruitori della musica, è indicativo della rapida evoluzione del panorama musicale della Napoli settecentesca. Allo Scarlatti si contestava l’estrema complessità formale di un linguaggio votato allo stile severo e rigoroso, sostenuto da una solida scienza contrappuntistica, dato che già nel 1709 il conte Francesco Maria Zambeccari, attento interprete dei gusti del pubblico contemporaneo scriveva: “Alessandro Scarlatti è un grand’uomo, e per essere così buono, riesce cattivo perché le composizioni sue sono difficilissime e cose da stanza, che in teatro non riescono; in primis chi s’intende di contrappunto le stimarà; ma in un’udienza d’un teatro di mille persone, non ve ne sono venti che l’intendono”.
        Lo Stabat Mater di Pergolesi si diffuse velocemente in tutta Europa grazie ad esecuzioni frequentissime e ad una selva di copie manoscritte, edizioni a stampa, parodie e revisioni, fiorite soprattutto in Inghilterra e Germania; lo stesso J.S.Bach ne fece una parafrasi, correggendo l’orchestrazione e aggiungendovi un coro, nel salmo BWV 1083 Tilge, Höchster, meine Sünden. Già nel 1739 Charles de Brosses, presidente del Parlamento di Borgogna e appassionato di musica, vi elogiava il miracolo del connubio tra “spontaneità”, “grazia”, “gusto” e “la più profonda scienza dell’armonia”. Fu una delle poche composizioni del Settecento che rimase sempre in repertorio e tutti i compositori successivi non poterono evitare un confronto con il musicista jesino: l’opera vocale più importante di Boccherini fu proprio uno Stabat Mater per soprano e archi composta in Spagna per la Settimana Santa del 1781; Bellini soleva ripetere che non poteva suonare lo Stabat Mater pergolesiano senza fare a meno di piangere, e lo stesso Rossini, peraltro giunto nella piena maturità, meditò a lungo prima di scrivere il suo, perché riteneva l’opera di Pergolesi sublime e irraggiungibile. La prospettiva critica odierna lo considera, con la sua affascinante fusione di antico e nuovo, con le sue flessuose melodie e la sua fervente sensività, uno degli esempi più caratteristici dello stile musicale napoletano.
        Pergolesi seguiva, almeno nell’organico, il modello scarlattiano prevedendo come esecutori un soprano, un contralto, soli archi e continuo. In questo “duetto spirituale”, caratterizzato da un intimo spirito cameristico, le voci femminili, registri prediletti dell’opera italiana dell’epoca, si alternano in cinque arie e sette duetti, limitando quindi i diciotto movimenti del precedente illustre di cui si tralascia anche il ricorso a passi di recitativo. I duetti, posti tra l’altro ad apertura e chiusura della sequenza, coprono spesso un maggior numero di strofe della sequenza. E’ probabile che all’opera sia sottesa una struttura bipartita, per cui ogni sezione è chiusa da un movimento fugato, spesso affidato all’esecuzione corale, schiettamente contrappuntistico e quindi in stylus antiquus. Le arie e alcuni dei duetti sono strutturati nella forma dell’aria da chiesa (AA’) in cui una prima sezione e la sua ripresa (nel percorso lineare tonica-dominante-tonica) sono collegate da un ritornello strumentale. Più complessa la struttura dei duetti n.5 Quis est homo e del n.9 Sancta mater in cui le voci dopo aver presentato in successione lo stesso materiale tematico, si riuniscono in sezioni omofoniche per terze e imitative.
        La scrittura è molto densa dal punto di vista della “teoria degli affetti” e della retorica tanto cara all’epoca Barocca. La metafora del pianto viene assunta sin dalla pagina d’apertura che mostra quasi un piccolo vocabolario di patetismo: le voci entrano in imitazione ad una seconda di distanza, innescando una serie di ritardi esaltati dall’uso della messa di voce; l’atmosfera dissonante è assecondata dall’uso di appoggiature, andamento per terze e seste parallele, salti di sesta ascendente; nella prima aria del soprano dominante è il metro giambico, gli staccati e la figurazione per note ribattute con trillo sono rappresentazioni dell’azione lacerante della spada che trafigge l’animo di Maria ai piedi della croce. Nel duetto O quam tristis i violini tracciano figurazioni discendenti di sospiri, mentre nel Quis est homo il tappeto di crome degli archi e l’andamento discendente del basso realizzano una figurazione di lamento; nell’aria Vidit suum la voce va a morire in singulti frantumati da pause al verso “dum emisit spiritum”, in un rallentamento drammatico della scena; nel primo fugato, al verso “ut tibi complaceam”, una figurazione acefala di semiminime ascendenti illustra la tensione ad essere gradito al cielo; l’introduzione strumentale dell’ultima aria del contralto è fondata su un cerimoniale ritmo puntato, di marcia funebre interrotta da numerose pause espressive.
        A queste idee si intercalano movimenti leggeri e dal carattere “buffo” come nell’aria Quae moerebat del contralto, o nell’Inflammatus, a lungo osteggiati dai puristi dello stile chiesastico e tacciati di essere musiche per intermezzi, seppure siano comprensibili in un’ottica di alternanza espressiva e di stile galante. Degrada ha paragonato lo Stabat pergolesiano a “certe deposizioni di pittori settecenteschi, nelle quali la drammaticità del soggetto viene sì svolta, ma senza venir mai meno all’equilibrio e all’armonia dell’insieme, magari anzi soffermandosi su notazioni marginali improntate a una serena e affettuosa grazia”. Lo Stabat Mater si conclude con la preghiera alla Vergine che, al momento della morte, interceda affinché l’anima possa essere gratificata della vita eterna. E’ questo, probabilmente, il passo musicale più intenso e difficile, per la melodia sospesa nella tessitura acuta, eterea e quasi impalpabile, contemplativa e distante, in tensione verso l’orizzonte e l’oltre, in equilibrio sui sospiri dei violini e sui rintocchi funebri di viola e bassi.
      L’esecuzione dello Stabat Mater di Pergolesi, avvenuta il 17 febbraio c.a. presso l’Auditorium del Conservatorio "C.Pollini" di Padova, secondo appuntamento della rassegna “I sabati del Conservatorio”, è stato realizzata da allievi ed ex-allievi dell’istituto patavino sotto la guida preparatoria del M° G.B.Rigon:
Stefania Cerutti – soprano;
Klara Loczi – mezzosoprano;
Tudora Spataru, Cecilia Baesso – violini;
Enrico Carraro – viola;
Davide Bernardi – violoncello;
Filippo Andrisani – contrabbasso;
Alessandro Perin – organo.
Lo stesso concerto sarà replicato la sera del 21 marzo p.v presso la Chiesa di S. Caterina a Padova.