Lo STABAT MATER di Pergolesi - un invito all’ascolto
Il testo poetico della sequenza Stabat Mater si compone di 20 strofe, ognuna di tre versi e legate a due a due dalla rima; risale al secolo XIII. E’ attribuito a Jacopone da Todi (1236 circa - 1306) - ma la paternità è contesa da San Bonaventura - e si inserisce nel solco della tradizione francescana, di cui Jacopone aveva abbracciato la regola in seguito alla conversione, militando nella fazione radicale ed intransigente degli Spirituali e scontrandosi direttamente con il papato.
Lo stile di Jacopone (nell’immagine a sinistra in un dipinto di Paolo Uccello) è ben lontano dal rapporto ottimistico con la natura e il creato che caratterizza il Cantico delle Creature; nel suo Laudario egli ci presenta una lotta tragica e sfiduciata con la natura e la corporeità; l’uomo è del tutto immerso nella materia della società e della storia. Con parole dense e toccanti, che denotano la sua cultura oltre che il suo fervore religioso ai limiti della follia, egli esprime in questa lauda tutto il dolore di Maria alla vista del figlio crocifisso e al tempo stesso la speranza dell’umanità di redimersi per la sofferenza e morte di Cristo.
Durante il secolo XIV i Flagellanti, con le loro peregrinazioni, contribuirono notevolmente alla diffusione di questa sequenza, che divenne così una delle liriche religiose più radicate nella coscienza popolare. Alla fine del secolo XVI nel periodo post-Tridentino, lo Stabat Mater era impiegato come inno nelle preghiere canoniche e in seguito cantato isolatamente anche durante la Messa. Solo nel 1727 Benedetto XIII lo introdusse ufficialmente nel Missale Romanum come Sequenza, in connessione con le solennità dei "Sette dolori di Maria" (il venerdì successivo alla prima domenica di Quaresima o il quindici settembre). Tuttavia anche durante il periodo di abrogazione il testo ebbe una notevole risonanza. Fu musicato da oltre quattrocento compositori tra cui Palestrina, Boccherini, Haydn, Porpora, Domenico ed Alessandro Scarlatti, Vivaldi, Donizetti, Rossini, Poulenc, Dvorak, Part (è possibile trovare la lista completa sulla pagina web www.stabatmater.info/composers.html)
Se in tutta la sua breve carriera, parallelamente all’abbondante attività operistica, Giovan Battista Pergolesi (1710–1736; lo vediamo rappresentato in una caricatura effettuata a Roma nel 1735 da Pier Leone Ghezzi: è l’unica immagine del compositore jesino effettuata mentre questi era in vita) fu un fecondo autore di musica sacra, è tuttavia solo negli ultimi mesi di vita nel 1736 che nascono le sue opere più importanti in questo ambito: si tratta del Salve Regina per contralto e archi e dello Stabat Mater per orchestra d’archi, soprano e contralto, che la tradizione vuole composto in pochi giorni e completato il giorno stesso della sua morte avvenuta a 26 anni nel convento dei Cappuccini di Pozzuoli, dove il musicista si era ritirato per curare la tubercolosi.
Che questo aneddoto sia vero o solo un ricamo romantico è di secondaria importanza. Tuttavia nella scrittura dell’autografo, uno dei pochi rimasti e riconosciuti come autentici, si nota una grande fretta nello scrivere, confermata da numerosi errori, da parti di viole mancanti o solo abbozzate. All’ultima pagina dello spartito scrisse di suo pugno “Finis Laus Deo”, quasi un ringraziamento al Signore per avergli concesso il tempo necessario per concludere l’opera. Appare accettato dalla critica che lo Stabat Mater sia stato completato a Pozzuoli, anche perché fu lo stesso Pergolesi a confidare al vecchio maestro Francesco Feo, in visita al malato, che non aveva tempo per riposarsi o pensare a rimettersi, perché l’opera andava terminata in fretta, data l’imminenza della Quaresima. Studi recenti hanno suffragato diverse ipotesi sulla genesi; pare possibile che la stesura fosse iniziata tempo addietro, nel 1734, a Napoli, dove il musicista lavorava da tempo, in concomitanza con la composizione dell’Adriano in Siria e degli intermezzi Livietta e Tracollo.
Lo Stabat Mater fu commissionato dalla Nobile Confraternita napoletana dei Cavalieri della Vergine dei Dolori per le orazioni dei venerdì di Quaresima presso la chiesa francescana di San Luigi di Palazzo, in sostituzione dell’opera omonima di Alessandro Scarlatti, datata 1724, che aveva accompagnato la liturgia per oltre vent’anni. Questo fatto, che scatenò le polemiche e le consuete opposizioni tra le fazioni conservatrici e rivoluzionarie dei fruitori della musica, è indicativo della rapida evoluzione del panorama musicale della Napoli settecentesca. Allo Scarlatti si contestava l’estrema complessità formale di un linguaggio votato allo stile severo e rigoroso, sostenuto da una solida scienza contrappuntistica, dato che già nel 1709 il conte Francesco Maria Zambeccari, attento interprete dei gusti del pubblico contemporaneo scriveva: “Alessandro Scarlatti è un grand’uomo, e per essere così buono, riesce cattivo perché le composizioni sue sono difficilissime e cose da stanza, che in teatro non riescono; in primis chi s’intende di contrappunto le stimarà; ma in un’udienza d’un teatro di mille persone, non ve ne sono venti che l’intendono”.
Lo Stabat Mater di Pergolesi si diffuse velocemente in tutta Europa grazie ad esecuzioni frequentissime e ad una selva di copie manoscritte, edizioni a stampa, parodie e revisioni, fiorite soprattutto in Inghilterra e Germania; lo stesso J.S.Bach ne fece una parafrasi, correggendo l’orchestrazione e aggiungendovi un coro, nel salmo BWV 1083 Tilge, Höchster, meine Sünden. Già nel 1739 Charles de Brosses, presidente del Parlamento di Borgogna e appassionato di musica, vi elogiava il miracolo del connubio tra “spontaneità”, “grazia”, “gusto” e “la più profonda scienza dell’armonia”. Fu una delle poche composizioni del Settecento che rimase sempre in repertorio e tutti i compositori successivi non poterono evitare un confronto con il musicista jesino: l’opera vocale più importante di Boccherini fu proprio uno Stabat Mater per soprano e archi composta in Spagna per la Settimana Santa del 1781; Bellini soleva ripetere che non poteva suonare lo Stabat Mater pergolesiano senza fare a meno di piangere, e lo stesso Rossini, peraltro giunto nella piena maturità, meditò a lungo prima di scrivere il suo, perché riteneva l’opera di Pergolesi sublime e irraggiungibile. La prospettiva critica odierna lo considera, con la sua affascinante fusione di antico e nuovo, con le sue flessuose melodie e la sua fervente sensività, uno degli esempi più caratteristici dello stile musicale napoletano.
Pergolesi seguiva, almeno nell’organico, il modello scarlattiano prevedendo come esecutori un soprano, un contralto, soli archi e continuo. In questo “duetto spirituale”, caratterizzato da un intimo spirito cameristico, le voci femminili, registri prediletti dell’opera italiana dell’epoca, si alternano in cinque arie e sette duetti, limitando quindi i diciotto movimenti del precedente illustre di cui si tralascia anche il ricorso a passi di recitativo. I duetti, posti tra l’altro ad apertura e chiusura della sequenza, coprono spesso un maggior numero di strofe della sequenza. E’ probabile che all’opera sia sottesa una struttura bipartita, per cui ogni sezione è chiusa da un movimento fugato, spesso affidato all’esecuzione corale, schiettamente contrappuntistico e quindi in stylus antiquus. Le arie e alcuni dei duetti sono strutturati nella forma dell’aria da chiesa (AA’) in cui una prima sezione e la sua ripresa (nel percorso lineare tonica-dominante-tonica) sono collegate da un ritornello strumentale. Più complessa la struttura dei duetti n.5 Quis est homo e del n.9 Sancta mater in cui le voci dopo aver presentato in successione lo stesso materiale tematico, si riuniscono in sezioni omofoniche per terze e imitative.
La scrittura è molto densa dal punto di vista della “teoria degli affetti” e della retorica tanto cara all’epoca Barocca. La metafora del pianto viene assunta sin dalla pagina d’apertura che mostra quasi un piccolo vocabolario di patetismo: le voci entrano in imitazione ad una seconda di distanza, innescando una serie di ritardi esaltati dall’uso della messa di voce; l’atmosfera dissonante è assecondata dall’uso di appoggiature, andamento per terze e seste parallele, salti di sesta ascendente; nella prima aria del soprano dominante è il metro giambico, gli staccati e la figurazione per note ribattute con trillo sono rappresentazioni dell’azione lacerante della spada che trafigge l’animo di Maria ai piedi della croce. Nel duetto O quam tristis i violini tracciano figurazioni discendenti di sospiri, mentre nel Quis est homo il tappeto di crome degli archi e l’andamento discendente del basso realizzano una figurazione di lamento; nell’aria Vidit suum la voce va a morire in singulti frantumati da pause al verso “dum emisit spiritum”, in un rallentamento drammatico della scena; nel primo fugato, al verso “ut tibi complaceam”, una figurazione acefala di semiminime ascendenti illustra la tensione ad essere gradito al cielo; l’introduzione strumentale dell’ultima aria del contralto è fondata su un cerimoniale ritmo puntato, di marcia funebre interrotta da numerose pause espressive.
A queste idee si intercalano movimenti leggeri e dal carattere “buffo” come nell’aria Quae moerebat del contralto, o nell’Inflammatus, a lungo osteggiati dai puristi dello stile chiesastico e tacciati di essere musiche per intermezzi, seppure siano comprensibili in un’ottica di alternanza espressiva e di stile galante. Degrada ha paragonato lo Stabat pergolesiano a “certe deposizioni di pittori settecenteschi, nelle quali la drammaticità del soggetto viene sì svolta, ma senza venir mai meno all’equilibrio e all’armonia dell’insieme, magari anzi soffermandosi su notazioni marginali improntate a una serena e affettuosa grazia”. Lo Stabat Mater si conclude con la preghiera alla Vergine che, al momento della morte, interceda affinché l’anima possa essere gratificata della vita eterna. E’ questo, probabilmente, il passo musicale più intenso e difficile, per la melodia sospesa nella tessitura acuta, eterea e quasi impalpabile, contemplativa e distante, in tensione verso l’orizzonte e l’oltre, in equilibrio sui sospiri dei violini e sui rintocchi funebri di viola e bassi.
L’esecuzione dello Stabat Mater di Pergolesi, avvenuta il 17 febbraio c.a. presso l’Auditorium del Conservatorio "C.Pollini" di Padova, secondo appuntamento della rassegna “I sabati del Conservatorio”, è stato realizzata da allievi ed ex-allievi dell’istituto patavino sotto la guida preparatoria del M° G.B.Rigon:
Stefania Cerutti – soprano;
Klara Loczi – mezzosoprano;
Tudora Spataru, Cecilia Baesso – violini;
Enrico Carraro – viola;
Davide Bernardi – violoncello;
Filippo Andrisani – contrabbasso;
Alessandro Perin – organo.
Lo stesso concerto sarà replicato la sera del 21 marzo p.v presso la Chiesa di S. Caterina a Padova.
